giovedì 10 gennaio 2013

RITORNO AL FUTURO n.3: PRECAUZIONI PER L'ARTE FIGURATIVA CONTEMPORANEA

J. Busquets - Facciata della Natività (particolare) - Sagrada Familia - Barcellona
di Ciro Lomonte 

Da quando ho cominciato ad esporre il concetto di “ritorno al futuro” nelle arti, alcuni lo hanno guardato con diffidenza, altri con ripugnanza. Taluni dei primi hanno sostenuto che la modernità è sbagliata in quanto tale: bisogna tornare alla cultura della civiltà occidentale preilluminista e preindustriale, vista come un’epoca di perfezione ideale. Talaltri, fra i secondi, hanno difeso le qualità del progresso, in nome di un’età dell’oro sempre di là da venire e di un aggiornamento continuo dei valori, se non addirittura del loro totale rovesciamento, alla ricerca sperimentale di una nuova natura, se necessario contro la natura stessa del mondo e dell’uomo. Entrambe le posizioni hanno molti seguaci nella nostra epoca (soprattutto la seconda). Entrambe si basano su ideologie che sfociano in ismi non rispettosi della realtà. 

    Una critica mossa di frequente al tentativo di superamento degli estremismi – soprattutto da parte dei nostalgici – è che non esiste una “terza via”. Dal loro punto di vista questi denigratori non hanno tutti i torti. In effetti i rivoluzionari degli ultimi tre secoli e, in particolare, le avanguardie artistiche del Novecento, hanno tentato di spazzare via l’esperienza accumulata in millenni di storia dagli artigiani di tutti i settori. Quella sapienza va assolutamente recuperata, prima che sia troppo tardi. Ma essa va coniugata con quanto di buono ha prodotto la tecnologia degli ultimi secoli. Non si può ripartire da zero, ancora una volta, come fece il Bauhaus 1. Non sto proponendo una terza opzione fra tradizionalisti e progressisti, desideriamo semplicemente promuovere l’arte, quella autentica, senza aggettivi. 

     Provo ad esprimere in altri termini l’auspicio di un radicale cambiamento nell’ambito della creatività: il mio sogno è quello di una “rivoluzione copernicana” degli artisti. Mi riferisco in particolare a pittori e scultori, ma comincio dagli architetti. Nell’architettura dei nostri giorni si è diffuso il fenomeno delle cosiddette archistar. Il termine, che ha riscosso subito successo, è stato coniato da due ricercatrici italiane 2. Si definiscono in tal modo quegli architetti, un numero ristretto e privilegiato in tutto il mondo, che sono entrati nell’empireo finanziario internazionale utilizzando abilmente, alla stessa stregua degli stilisti di moda, le regole del gioco mediatico, elaborando forme ben riconoscibili e autoreferenziali. Paradossalmente, proprio oggi che essa sembra oggetto di attenzione generalizzata, l’architettura ha perduto la sua funzione sociale e accantonato quella pur discutibile etica del Movimento Moderno, che mirava ad offrire spazi migliori alla collettività. Nell’opera degli stararchitects la grande assente è la città. I loro disegni assecondano e rappresentano la società liquida che abitiamo, accettano la transitorietà come paradigma della felicità. 

    Non ci servono le archistar, che stanno invadendo tutto lo spazio disponibile con i loro costosissimi ed inutili giocattoli urbani. Abbiamo bisogno di archiplanet, professionisti in grado di mettersi al servizio della società e delle singole famiglie, costellando di begli edifici città nuovamente disegnate per essere luoghi vivibili, perché correttamente funzionali e perché belli. L’archiplanet saprà rinunciare all’ego smisurato che le Facoltà di Architettura odierne contribuiscono non poco a sviluppare. Smetterà di pretendere che il mondo ruoti attorno al suo io, presunta stella di prima luminosità, e riprenderà a ruotare attorno a quegli esseri umani che richiedono il suo prezioso lavoro. Non quello di un demiurgo o di un deus ex machina, bensì quello di un compositore e direttore d’orchestra. Un’orchestra composta da molteplici figure di professionisti e artigiani della bellezza. La “rivoluzione copernicana” appena descritta è necessaria anche ai divi dell’Arte Contemporanea. Con tale nome in Francia vengono designate soltanto le produzioni più cerebrali e stravaganti. È tale l’impegno di promuoverla, da parte dello Stato francese, che ormai basta indicarla in sigla, AC. Agli autori di queste trovate sarebbe senz’altro utile un prolungato bagno di umiltà intellettuale. 

    Ma esiste un’arte visiva figurativa che è altrettanto contemporanea dell’altra, anzi probabilmente è più all’avanguardia dell’AC, perché nasce dal titanico sforzo di uscire dalle sabbie mobili di sperimentazioni ormai anacronistiche, esangui, scontate e a volte persino stupide. In diverse parti del mondo giovani pittori e scultori figurativi stanno tentando di riallacciarsi ai grandi maestri del passato, impresa tutt’altro che facile, perché in questo campo l’apprendistato a bottega, non solo delle tecniche ma anche di una visione completa del mondo, è l’humus indispensabile affinché si producano nuovi capolavori. 

   Il pericolo, data la cesura brutale nella trasmissione del sapere operata da alcuni artisti del Novecento, è di scadere nell’iperrealismo, nel fumetto o nel kitsch. Per scongiurare tale rischio non basta un serio apprendistato nel disegno dal vero. Occorre saper fare, come spiega Scruton, «una distinzione fra interesse estetico e mero effetto nell’opera d’arte: il primo crea una distanza che il secondo distrugge. L’obiettivo di questa distanza non è di impedire l’emozione, bensì di concentrarsi su di essa, rivolgendo l’attenzione verso l’immaginario altro, anziché sull’io presente» 3

 «La distinzione può essere riformulata come differenza tra immaginazione e fantasia. La vera arte fa appello all’immaginazione, mentre gli effetti sollecitano la fantasia. Le cose immaginarie vengono ponderate, le fantasie sono rappresentate. Sia la fantasia sia l’immaginazione riguardano cose irreali; ma mentre le cose irreali della fantasia penetrano e corrompono il nostro mondo, quelle dell’immaginazione esistono in un mondo loro, in cui noi vaghiamo liberamente e in una condizione di distacco pieno di comprensione. La società moderna abbonda di oggetti della fantasia, dal momento che l’immagine realistica, nella fotografia e sullo schermo cinematografico e televisivo, offre una realizzazione surrogata dei nostri desideri proibiti, rendendoli in tal modo permessi. Un desiderio della fantasia non cerca né una descrizione letteraria, né una rappresentazione raffinata del suo oggetto, bensì un simulacro – un’immagine da cui ogni velo di esitazione è stato squarciato. Esso rifugge dallo stile e dalla convenzione, dal momento che questi due fattori impediscono la costruzione del surrogato e lo rendono soggetto al giudizio. La fantasia ideale è realizzata alla perfezione ed è perfettamente irreale – un oggetto immaginario che non lascia nulla all’immaginazione. La pubblicità commercia in oggetti di questo tipo, ed essi fluttuano sullo sfondo della vita moderna, tentandoci costantemente a realizzare i nostri sogni anziché perseguire la realtà. Le scene immaginate, di contro, non sono realizzate, bensì rappresentate; esse giungono a noi impregnate di pensiero e non costituiscono affatto dei surrogati che si propongono come sostituti di ciò che non può essere ottenuto. Al contrario, esse sono poste deliberatamente in lontananza, in un mondo loro. La convenzione e lo stile sono più importanti della realizzazione; e quando i pittori conferiscono alle loro immagini il realismo del trompe-l’œil, spesso mettiamo in dubbio il risultato considerandolo privo di gusto oppure lo disprezziamo in quanto kitsch. È vero che l’arte può anche giocare con effetti illusionistici, come fece il Bernini scolpendo l’Estasi di Santa Teresa o come il Masaccio nel suo ritratto della Santa Trinità. In questi casi, però, l’illusione è un meccanismo drammatico, un modo per trasportare l’osservatore nelle regioni celesti in cui il pensiero e il sentimento sono depurati da ogni legame terreno. Bernini e Masaccio non ricorrono in alcun modo all’inganno, né tentano l’osservatore affinché appaghi le sue passioni consuete con modalità sostitutive» 4

     Il quadro o l’affresco non possono essere una fotografia del reale, ritoccata al computer. Al giorno d’oggi esistono pittori o scultori figurativi che propongono nelle loro opere persone tratte dalla quotidianità o dai rotocalchi, con la giustificazione che lo stesso procedimento era impiegato dai grandi artisti in epoca rinascimentale o barocca. Non è vero: nelle opere d’arte del passato c’era sempre un processo di trasfigurazione del reale, che consentiva di comprenderlo meglio e in maggiore profondità. Non si trattava di far assurgere una scena triviale ai livelli del sublime, si prendeva spunto dall’umanità concreta per descrivere in modo emozionante vicende più o meno essenziali per la storia dell’uomo. 

    Ancora una volta risulta fondamentale la lezione di Antoni Gaudí, il quale vantava fra le sue doti l’immaginazione, non la fantasia. Immaginazione viene da immagine: guardare la realtà delle cose, le cose come sono, non come la fantasia le elabora. A lui non piaceva la fantasia. Un falegname che lavorava con lui diceva spesso: «Gaudí ha le idee chiare», perché gli trasmetteva istruzioni precise e dettagliate, proprie di chi conosce a fondo la materia. 

    Gaudí era molto “ingenuo”, il che gli consentiva di avere una grande capacità di osservazione. Aveva un rapporto diretto con la realtà. Aveva una forma di innocenza che lo rendeva incapace di una “mediazione intellettuale” di fronte alle cose. Gaudí era intelligente, era un uomo di cultura, non un intellettuale. L’intellettuale si trastulla nel mondo delle idee, mentre l’uomo intelligente è quello che cerca di conoscere la realtà per quello che è. Gaudí riteneva che la natura facesse le cose non con l’intenzione di stupire. Per lui la natura era assolutamente funzionale: un animale, un albero, una montagna, hanno la forma che devono avere – di una ricchezza prodigiosa che può apparire inutile ai razionalisti – e non ne possono avere un’altra. E lui tentava di fare cose funzionali. 

   Forse aveva una certa dose di sfiducia nelle arti visive a lui contemporanee. Spesso scelse di impiegare copie dal vero. Le sculture della Sagrada Familia, per es., vennero realizzate partendo da modelli reali: vegetali trovati nello stesso cantiere, animali raccolti qua e là, popolani che abitavano o lavoravano nello stesso quartiere. Non gli interessava il loro aspetto aneddotico, ne sapeva trarre spunto per raccontare – con la sua fervida immaginazione – la storia del genere umano 5.

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1.  Cfr. CIRO LOMONTE, Ripartire da zero?, in HEIDEMARIE SEBLATNIG (Hg./Ed.), Hetzendorf und der Ikonoklasmus in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts, Facultas Verlags und Buchhandels AG, Wien 2010.

2. GABRIELLA LO RICCO, SILVANA MICHELI, Lo spettacolo dell’architettura. Profilo dell’archistar, Bruno Mondadori, Milano 2003.

3.  ROGER SCRUTON, La bellezza. Ragione ed esperienza estetica, Vita e Pensiero, Milano 2011, p. 94.

4.  Ibidem, pp. 95-96.

5. Cfr. CIRO LOMONTE, ALESSANDRO TONASSI, Quest’albero vicino al mio laboratorio: è lui il mio maestro. La mimesi nell’architettura di Antoni Gaudí i Cornet, in Atti del Convegno Mimesi, Verità, Fiction. Ripensare l’arte. Sulla scia della Poetica di Aristotele, EDUSC, Roma 2009.

4 commenti:

Andrea ha detto...

Una nota da profano: ho l'impressione che l'intenzione del "Movimento Moderno" fosse quella di cui l'architetto Ciro ci parla, cioè di "offrire spazi migliori alla collettività", soprattutto in ambito centro-europeo (germanico).

In Italia, invece, -come scrissi in passato- sulla base della rottamazione dello sghangherato apparato massonico tardo-ottocentesco e soprattutto dei Patti Lateranensi avvenne il "miracolo": l'essenzialità e la funzionalità della forma architettonica non fu, in primis, uno strumento sociale, bensì la soluzione al tormento degli ultimi secoli: "Che cosa vogliamo apportare alla Storia dell'Arte e dell'Architettura, noi che viviamo dopo il Barocco? ".
Fu apportato -dove più dove meno, è ovvio- il senso della positività del Reale e della bellezza della vita vissuta in dialogo con la luce degli spazi aperti (archi, superfici di colore chiaro, terrazze, finestrature ricurve ecc.).
La riprova furono le edificazioni sacre: Milano (zone semiperiferiche, come Francesco ci mostrava tempo fa); innumerevoli chiese in Italia e nei territori italiani... fino alla mia amata Montevergine (1960)

Livio Sterlicchio ha detto...

Magnifica analisi.
Poi, però, succede che scultori contemporanei "sporcano" la Sagrada Familia con figure scultoree dalla testa quadra e, ancora, leggiamo di una bimba australiana di 4 anni che imbratta le tele ed è accostata a Pollock, a Picasso o a Dalì ed è già quotata, allora va bene tutto...

Anonimo ha detto...

A proposito delle osservazioni di Andrea, mi permetto di segnalare http://www.ilcovile.it/news/archivio/00000527.html.
Fra le vittime sacrificali dell'Unità d'Italia bisogna includere l'architettura. La domanda sull'inserimento della nuova nazione all'interno dell'evoluzione internazionale dell'arte (che prima dell'Illuminismo si era spesso sviluppata in Italia e poi si era diffusa nel resto del mondo) è molto cara a Timothy Verdon. Personalmente mi chiederei prima perché, nel formulare una nuova legge sull'istruzione, la formazione degli ingegneri sia stata considerata più importante di quella degli architetti. Qualunque sia la risposta, non possiamo chiudere gli occhi su un dato di fatto: da 150 anni gli italiani sono stati progressivamente disabituati a comprendere e amare l'arte e l'architettura, piombando in una barbarie senza precedenti.
Ciro Lomonte

Andrea ha detto...

Leggerò, caro architetto - grazie.

Per essere diretti: che cosa ha lasciato di pregevole il XIX secolo?
A mio modo di sentire, ci fu per oltre un secolo un autentico e tragico black-out, interrotto (in maniera subitanea e "miracolosa", ripeto) dalle glorie degli anni '30, e in parte '40 e '50.
Poi....